Crisis del tapiz en la Bienal de Lausana (nos transportamos en el tiempo)

El tapiz moderno, que ha desbordado el viejo arte de tejer, ha vivido dos grandes momentos históricos, el promovido por Jean Lurcat, encaminado a superar el cartonismo pictoricista, y el capitaneado por las escuelas del Este, con la polaca Magdalena Abakanowicz a la cabeza, destinado a liberarlo de la antigua servidumbre artesana y proporcionarle la consiguiente autonomía artística. El tapiz contemporáneo es desde entonces una propuesta tejida libremente en la que se ponen en juego formas, materiales, técnicas, volúmenes, texturas, colores, relaciones con el espacio, etcéterá, por parte de un artista que dirige o realiza él mismo su obra.Estos dos momentos álgidos del tapiz moderno han sido impulsados desde y por Lausana. Desde la famosa Bienal Internacional de la Tapicería, que se viene celebrando desde 1962 en el Museo Cantonal de Bellas Artes,y por el Centro Intemacional, de la Tapicería Antigua y Moderna (CITAM), con sede en la misma ciudad hélvética, que ha sido el órgano impulsor, a nivel teórico y práctico de tal renovación y de la misma Bienal.

Su influencia ha llegado a tal límite que hoy día, cuando se considera que el llamado tapiz contemporáneo se ha impuesto internacionalmente, se habla de un estilo de Lausana, de límites imprecisos y amplios márgenes de actuación, que tiene como común denominador lo que a título de modelo ha venido exhibiéndose en la Bienal lausanianados, cuatro o seis años antes, presentado por las consabidas vedettes que han sido aupadas oficial u oficiosamente por los grandes intereses comerciales o nacionales que logicamente inciden en toda bienal.

Hacia una revisión de criterios

Ante tal realidad, criticada por los miles de tapiceros excluidos, cada año por una selección espartaquiana, señalada bianualmente por amplios sectores de la crítica y detectada por los mismos organizadores, se ha pretendido que esta IX Bienal fuera un punto y aparte o, por lo menos, supusiera un golpe de timón hacia otros rumbos menos escolásticos o mercantiles y más creativos, como lo fueron los de los años sesenta. Una salida de este cul de sac era la reforma de los estatutos de la Bienal de manera que ésta siguiera siendo un concurso abierto a todos los tapiceros del mundo, que ofrece una imagen puntual de la evolución de la especialidad, a la manera de sismógrafo, sólo, que, de ahora en adelante, el jurado de selección, compuesto por diez personas (críticos y directores de museos), ya no trabaja a partir de propuestas maquetas y, memorias escritas nominales, disponiendo de cuantos datos personales obran en los formularios exigidos por la Bienal, sino que debe elegir sobre candidaturas anónimas sin ninguna indicación de la escuela, galería, nacionalidad o procedencia del autor, excepción hecha de los datos puramente técnicos.

Todas estas bien intencionadas precauciones no han dado lugar a resultados tan rupturistas como pretendían la organización y el mismo René Berger, mentor de la Bienal. Mucha vedette tradiciodal participante en el certamen ha sido eliminada, con excepción de ciertas omigiones, bastante justificadas. El mayor rigor selectivo o restrictivo ha hecho que de las 1.009 solicitudes sólo fueran adeptadas 42 propuestas de quince países, cuando la media de años anteriores era de sesenta a ochenta tapiceros de veinte a veinticinco nacionalidades, sin que este reducido grupo suponga, en líneas generales, un notable cambio de orientación.

Las grandes y, espaciosas salas del museo Cantonal de Bellas Artes de Lausana quedaron bastante desangeladas en relación a ediciones anteriores por el pequeño número de tapices que tuvieron que albergar y que Umbro Apollonio (Venecia), René Berger (Lausana), Alexandre Cirici (Barcelona), Mildred Constantine (Nueva York), François Mathey (París) y, el resto del jurado salvaron de la quema. La voluntad internacionalista y antipersonalista de hogaño no ha liberado a la Bienal de la hegemonía de los grandes países (USA, Alemania Federal, Francia, Polonia, Suiza y Japón) ni de los estilos más convencionales o consagrados. En líneas generales, podemos decir, que se ha dado un lógico predominio de la tapicería tridimensional de intención escultórico-arquitectónica con una creciente y novedosa presencia del tapiz mural, que gana posiciones al incorporar la retórica propia de los nuevos lenguajes gráficos de la cultura y el arte contemporáneos. Una clara preponderancia de lo geométrico, cinético y minimalista. Una ostensible recuperación del realismo en su dimensión crítica, social o hiper realista. Una puerta abierta al arte naif con el bordado colectivo de un asilo de ancianas y el tradicional, experimentalismo de formas, técnicas y materiales que tanto admiten el esparto como el sisal, el hilo como la seda, las fibras artificiales y sintéticas como la lana, en un variado registro de propuestas que, pese a su evidente dignidad, ofrecían escasa sorpresa.

A nivel individual, cabe destacar la conocida potencia visual y formal de la obra de la Abakanowicz; dentro de su estilo, el tenue y vaporoso tricotado de la francesa Pierrette Bloch, el inteligente libro textil repleto de geométricas lineaciones de la polaco Emilia Bohdziewicz, la espectacular y fría escultura colgante de tejidos ymárniol obra de Da iel Graffin, la incorporación del arte corporal aportado por la húngara Kati Gulyas, el siempre interesante trabajo de las grandes piezas de Peter y Ritzi Jacob las estructuras minimalistas de los japoneses Naomi y Masakazu Kobayashi, con sus respectivas obras; el espectacular desplega ble de gran formato de la italiana Sandra Marconato, la costura sobre papel de la americana Joanne Mattera, la gran superficie de papeles prensados de la norteamericana Anne F. Pixley, la evocación conceptual de iconos por parte de la polaca Ursula Plewka la felliniana referencia a Morte a Venezia, con la técnica de la foto quemada del polaco Stefan Poplawski, la página tipográfica invalidada del también polaco Antoni Starczewski y, acaso, la obra más espectacular y original de toda la Bienal, la serie de madejas suspendidas de una gran retícula metálica que cubrían la cúpula central del museo de Lausana, otorgándole una magnificencia, y un clima que transformaba las dimensiones. arquitectónicas y la misma luminosidad del edificio en una propuesta realmente acogedora y original concebida por la canadiense Susan Watson.

http://elpais.com/diario/1979/08/30/cultura/304812003_850215.html

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